Zwei Chöre führen gemeinsam das „Requiem" für Soli, Chor und Orchester von Wolfgang Amadeus Mozart auf.
St. Nikolai-Kirche am Sonntag, 23. November 2014, 17:00 Uhr
Die beiden Chöre sind der Heiligenhafener Kirchenchor (Leitung. Dörte Czernitzki) und die Kantorei an St. Nikolai Burg auf Fehmarn. Ferner wirken Stefanie Golisch (Sopran), Julia Hallmann (Alt), Martin Hundelt (Tenor), Benno Schöning (Bass) und die Sinfonietta Lübeck mit. Die Leitung hat Kirchenmusikdirektor Johannes Schlage.
Als Ergänzung zum Mozart-Requiem gelangt der „Wiener Totentanz" von Rainer Theodor Schmitz zur Uraufführung. Der Totentanz wurde für diese Aufführung komponiert und verwendet die Besetzung des Mozartschen Requiems.
Wolfgang Amadeus Mozart
„REQUIEM" für Soli, Chor und Orchester
Rainer Schmitz „Wiener Totentanz" (Uraufführung) • Stephanie Golisch (Sopran) Julia Hallmann(Alt) • Martin Hundelt (Tenor) • Benno Schöning (Bass) • Heiligenhafener Kirchenchor (Einstudierung: Dörte Czernitzki) und Kantorei an St. Nikolai • Sinfonietta Lübeck • Leitung: Johannes Schlage
Eintritt: 25,- / 20,- / 15,- / 10,- €
Vorverkauf in Heiligenhafen in der Buchhandlung Ton & Text Bergstrasse 12 und im Kirchenbüro, Hafenstrasse 6
in Burg auf Fehmarn in der Buchhandlung Niederlechner, Am Markt 7 und im Kirchenbüro, Breite Strasse 47
sowie in Oldenburg in der Buchhandlung Ton& Text, Kuhtorstrasse 5-7 zu erhalten.
Restkarten gibt es an den Abendkasse jeweils eine Stunde vor Konzertbeginn.
„Ahnung des Unendlichen". Zum Requiem Wolfgang Amadé Mozarts
Das „Requiem" von Mozart ist Fragment geblieben. Nur zwei Sätze, „Introitus. Requiem aeternam" und „Kyrie", hat der Komponist ganz geschrieben. Von der „Sequenz" („Dies irae" bis zu den ersten Taktes des „Lacrimosa") und vom „Offertorium" („Domine Jesu" und „Hostias") liegen von Mozart die Vokalstimmen und der instrumentale Bass sowie einige Orchestertakte vor. Das „Sanctus", „Benedictus" und „Agnus Dei" komponierte Mozarts Schüler Franz Xaver Süßmayer neu, der in den anderen Sätzen die Orchesterbegleitung ergänzte und das „Lacrimosa" vervollständigte. Dennoch geht von diesem Werk eine gleichsam mythische Wirkung aus, der sich kein Interpret, kein Zuhörer entziehen kann.
Wie kommt das? Was berührt uns an dieser Musik? Welche Ahnungen, Ängste oder Sehnsüchte kommen in dieser Komposition zur Sprache?
„Furcht umfängt uns: aber, ohne Marter, ist sie mehr Ahnung des Unendlichen. Liebe und Wehmut tönen in holden Stimmen". So beschreibt E.T.A. Hoffmann, der nicht nur als romantischer Schriftsteller, sondern auch als Musikgelehrter und Komponist Einblicke in die Musik gewann und vermittelte, die Wirkung des „Requiems". Hoffmann bleibt uns jedoch eine musikalische Analyse schuldig, welche Elemente in Mozarts Komposition diese Wirkungen in uns auslösen.
Bereits der von Mozart komponierte Beginn des „Requiems" führt uns hinein in die Welt „des Unendlichen". Über den tastenden, unsicher wirkenden Streicherstimmen erklingt eine Melodie in den Holzbläsern, die „Liebe und Wehmut" auszudrücken scheint und die jedoch ein kontrapunktisches Geflecht von leicht chromatisch angehauchten Stimmen ist. Dieses Zusammenwirken von unterschiedlichen, sich dabei ergänzenden Ausdrucksbereichen in Streichern und Bläser, von Begleitung und Melodie, zeichnet die Musik Mozarts in besonderer Weise aus. Die Begleitung übernimmt deutende Wirkung, fügt der Melodie ihren eigenen Kommentar hinzu, bereichert die Ausdrucksmöglichkeit der Komposition. Vergleichbares geschieht in der Orchestereinleitung zu „Hostias". Den flehenden Gebärden der synkopisch geführten Mittelstimmen wird in den klaren und einfachen Gesten von Violine 1 und Bass das Bild der Erhörung des Gebetes gegenübergestellt. Eine ganz andere, theatralische Musik erklingt im „Dies irae". Mozart verwendet für die Wirkung der Apokalypse musikalische Bilder des Zorns – Tremolo, Synkopen und chromatische Läufe. Am Ende des „Confutatis" verwendet Mozart ein musikalisches Bild, das das Erschrecken über die eigene Schuld zeigt. Nach dem letzten flehentlichen und vergeblichen Ruf „voca me" erklingen düstere Harmonien, die ohne Richtung und Ziel mit Verwendung von ‚bebender' Streicherbegleitung die Zerknirschung der Menschheit nachzeichnet. Das „Lacrimosa", das Bitten um Gnade, führt dann wieder zurück in die das Werk bestimmende D-Tonalität, und der am Schluss des Satzes erklingende D-Dur-Akkord ist Ausdruck der Erlösung von den Höllenqualen des „Dies irae".
Die Besetzung der Komposition ist außergewöhnlich, denn Bassetthörner, die Alt-Klarinette, bestimmen neben den Fagotten das Klangbild. Mozart hatte für diese Instrumente eine besondere Vorliebe, denn er komponierte unter anderem das Klarinettenkonzert und einige Soli in den Opern „Titus" und „Die Zauberflöte" für dieses Instrument. Im „Requiem" wird es vor allem wegen seines geheimnisvollen und dunklen Tons eingesetzt, etwa am Beginn des „Recordare", wenn die Gläubigen um die Mithilfe des „Jesu pie" ringen, der sie in der Todesstunde begleiten soll. Noch eindrücklicher verwendet Mozart die Instrumente am Beginn der „Requiems": Die Bitte um ewige Ruhe wird zunächst vorgetragen von den solistische geführten Fagotten und Bassetthörnern. Die Musik dieser Takte prägt nicht nur das ganze Werk, sondern prägt sich auch jedem Zuhörer ein.
„Das tiefe, überschwenglich herrliche ‚Requiem' von Mozart", von dessen „wunderbaren Akkorden, die von dem Jenseits sprechen, ja, die das Jenseits selbst sind, in ihrer eigentümlichen Würde und Kraft" spricht E.T.A. Hoffmann. Das Werk lässt einen nicht los und es zwingt Aufführende und Zuhörer immer wieder, sich mit den letzten Dingen zu beschäftigen. Daher ist es trotz seines Fragmentcharakters zum Mythos geworden.
Dr. Thomas Schlage
Der „Wiener Totentanz" ist ein Auftragswerk
von KMD Johannes Schlage, Burg auf Fehmarn, und stellt in erster Linie eine Programmergänzung zum „Requiem" von Wolfgang Amadé Mozart dar.
Ein Requiem, also eine Totenmesse, wird normalerweise aufgeführt, wenn jemand gestorben ist. Die Frage war also, ob eine klassische Kunstgattung existiert, bei der Menschen grundsätzlich zu Tode kommen, so dass die Aufführung einer Totenmesse, liturgisch gesehen, eine Notwendigkeit darstellt. Ein Totentanz erfüllt diese Forderung mit aller Konsequenz.
Darüber hinaus sollte der zu verwendende Text einen biographischen Bezug zu Mozart haben: Abraham a Santa Clara, von dem die sehr freien Übersetzungen der dem Totentanz zu Grunde liegenden lateinischen Bibelverse stammen, war bis zu seinem Tod im Jahre 1709 Hofprediger am Kaiserhof in Wien und ließ die Loreto-Kapelle in der Augustinerkirche, der Hofkirche, mit einem Totentanz ausmalen. Die Loreto-Kapelle war bis zu ihrer Zerstörung durch Kaiser Joseph II. im Jahre 1784 einer der zentralen Wallfahrtsorte der Wiener Bevölkerung, denn hier wurden seit alters die Herzen der Habsburger Regenten beigesetzt. Bis jetzt gibt es keinen Beweis dafür, doch wäre es sehr verwunderlich, wenn Mozart, der 1781 nach Wien übersiedelte, die Augustinerkirche niemals besucht und des ehemaligen Hofpredigers Totentanz nicht zur Kenntnis genommen hätte.
Der „Wiener Totentanz" besteht aus einer Abfolge von 11 Tänzen, die stilistisch die Jahrhunderte seit der Renaissance durchschreiten. Das Zentrum und Herzstück bildet ein Wiener Walzer, der gleichzeitig eine Art Spiegelachse darstellt. Jeder Tanz basiert auf einem anderen Ton der chromatischen Tonleiter und endet mit einer harmonisch immer gleich gestalteten Variation des Lamentobasses. Prolog und Epilog sind jeweils als Choralbearbeitung angelegt und stehen in d-Moll, der Grundtonart des Mozartschen Requiems.
Die lateinischen Bibelverse trägt der Chor vor, der deutsche Text bildet die Grundlage der solistischen Partien. Die Musik versucht, sowohl der barocken Drastik der Übersetzungen als auch der darin angelegten Ambivalenz zwischen der Freude des Todes über seine „Ernte" und der beklemmenden Erkenntnis seiner Unausweichlichkeit Rechnung zu tragen.
Rainer Theodor Schmitz